Javakhk Music
Armenian English Russian

Jivani

Ջիւանին մեծարման կարիք չունի

Jivani is not in need of glorification
Дживани не нуждается в возвеличивании

ՆյութըպատրաստվեցՄանուկՄանուկեանի «Ջիւանինայսօր» հոդվածիհիմանվրա (Կերոն – 2002 Ջաւախքոանգիտաժողովինիւթեր , Երեւան, 2002)

Ջիւանին մեծարման կարիք չունի։ Իր քառասունամեակը դեռ չլրացած նա արդէն վաստակել էր համազգային սէրն ու համակրանքը, յարգուած էր իր տարեց կամ կրտսեր գործընկերների միջավայրում։ Իր համարձակ, նորարարական, հեռանկարային ստեղծագործութիւնների շնորհիւ դարձել էր հայ աշուղական երգարուեստի մեծ հեղինակութիւն վայելող առաջատար դէմքը։ Նրա յօրինած երգերը իրենց գեղարուեստական ցայտուն, անառարկելի արժանիքների շնորհիւ կայծակնային արագութեամբ տարածւում էին ազգի զանազան խաւերում, ինչպէս բուն պատմական Հայրենիքում, այնպէս էլ Սփիւռքում սիրուած ու ամենուրեք երգուող երգեր էին։ Դեռ աւելին, ծառայում էին ոչ միայն առօրեայ գեղագիտական պահանջմունքներին, այլև արտացոլելով ժողովրդի երազանքները, բարոյական աւանդական սկզբունքները, ազատագրական ձգտումները` դասուեցին ազգի հասարակական, հաւաքական գիտակցութեան ձևաւորման, ընդհանրացման և արտացօլման ազդու և գործնական միջոցների շարքում։

Անտարակոյս Ջիւանուն մենք մեծարում ենք մեզ համար, դա մեր այսօրուայ խնդիրն է ու պահանջը։ Նրան մեծարելով` մենք նորից ու նորից ճշտում, վերահաստատում ենք մեր դիրքորոշումը ազգային այն արժէքների նկատմամբ, որոնք գեղարուեստական համոզիչ, անմիջական ու ներգործուն միջոցներով ընդհանրացուել են նրա ստեղծագործութիւններում, դարձել են մեղեդի ու բանաստեղծական խօսք, մարմնաւորել են երեւակայական, բայց կենսունակ, առինքնող, իրաւացի ու վարակիչ մարդկային կերպարներ, բնութեան հմայիչ ու վառ պատկերներ։

Խորապէս փիլիսոփայական և անմիջական «Ձախորդ օրերը» երգը յուսադրել, երգուել է նոյնիսկ Դեր-Զորի չարագուշակ անապատներում, «Մայրիկ» երգր Մայր Հայրենիքն է խորհրդանշել երկրորդ աշխարհամարտի հեռաւոր ափերի անհիւրընկալ խրամատներում, որ «Ծիրանի ծառ» այլաբանական շարադրանքով կերտուած երգում Ջիւանին գովաբանել է հայ ազգն ու ազգային արժանապատւութեան ազնիւ զգացմունքներ սերմանել, իսկ մեղեդու շուրջպարայնութեամբ ազգային միասնութեան տրամադրութիւնն է ստեղծել։ Կարծես Հայոց պատմութեան յատկապէս 20-րդ դարի վերջին տասնամեակի համար ստեղծուած լինէին Ջիւանու բոցաշունչ «Ազգ իմ», «Սլա­նանք», «Աւարայրի դաշտը» հայրենասիրական` քայլերգայնութեամբ տոգորուած երգերը։ Ջիւանին հայրենասիրութեան գաղափարը կապել է նաև ջերմ քնարականութեան հետ, որն արտայայտուել է որդիական յուզող զգացմունքներով «Հովիկ» երգում։

Անտարակոյս այս նշուած ու նրանց նման բազմաթիւ երգերի արդիականութիւնը յարատևում է մեր ազգի ու Հայրենիքի ներկայ պատմական հանգամանքների բերումով, ու թէև այսպիսի դէպքերում գեղարուեստական գործերի, առաւել ևս երաժշտական ստեղծագործութիւնների ժողովրդայնութեան յարակայութեան ուժը բաւականաչափ մեծ է, այդուամենայնիւ, պիտի նկատել, որ այս երգերի յարատևութիւնը պայմանաւորուած է ոչ միայն նրանց բովանդակութեան արդիականութեամբ, այլև նրանց գեղարուեստական ակնյայտ ու բազմերանգ արժանիքների շնորհիւ։ Մի դէպքում` այլաբանութեան գրաւչութեամբ, այլ դէպքում` մեղեդիների առինքնող նազանքով ու մատչելիութեամբ. գուցէ որոշ օրինակների սրամիտ ռիթմական կառուցուածքներով կամ մեղեդու ելևէջների ճկունութեամբ։ Այս իմաստով մենք այժմ չենք կարող պատկերացնել, թէ Ջիւանու որ երգը մեր ազգի պատմութեան որ խաչմերուկում և ինչ պարագաներում իր լիարժէք հնչողութիւնն է ստանալու։ Բայց մի բան պարզ է, որ Ջիւանու սիրոյ քնարականաթեան թեմային նուիրուած երգերը մինչև օրս դեռ լիարժէք հնչողութիւն և գնահատում չեն ստացել։ Նոյնիսկ թւում է, թէ Ջիւանին հիմնականում միայն խրատական, փիլիսոփայական և հայրենասիրական երգեր է յօրինել, թեմաներ, որոնք, ինչ խօսք, Ջիւանու ժամանակաշրջանում առաւել արդիական էին։ Բայց Ջիւանին յօրինում էր ոչ միայն հասարակութեան, հասարակական հետաքրքրութիւնների չափանիշներով։ Նա ուշադրութիւն էր յատկացնում նաև անհատ մարդու հոգեկան աշխարհին, ըստ որում ռչ սոսկ ինքնակենսագրական առումով, այնպէս, ինչպէս յաճախ էին վարւում իր ժամանակակիցներից, գործընկերներից շատերը։ Թւում է, թէ Ջիւանին յօրինում էր նաև ապագայի համար, կարծես հաշուի առնելով, որ օրերից մի օր սիրոյ թեման էլ առաջնային կդառնայ։

Եւ այսպէս, անդրադառնանք Ջիւանու ստեղծած սիրոյ քնարականութեան թեմային նուիրուած երգերին։ Իհարկէ Ջիւանու քնարականութիւնը նկատելիօրէն տարբերւում է Քուչակի քառեակների քնքշութիւնից. Սայաթ– Նովայի ինքնազոհաբերուող յուզականութիւնից, և մանաւանդ իր` XIX դարի հայ աշուղական երգարուեստում կարծես համատարած դարձած անյոյս կնամեծար գովքերից և անպատասխան սիրոյ թեմայի լացակումած տրամադրութիւններից:

Ջիւանին այդ աղերսալի, լացակումած ոճը հիմնականում կիրառել է այլաբանական շղարշով քօղարկուած «Ով սիրուն, սիրուն» երգում, որը սիրոյ երգի պատրուակով խօսում է ազգային ինքնիշխան ազատութեան երանելի գաղափարի մասին։ Մնացած դէպքերում կանացի գեղեցկութեան ու նազանքի գովքը Ջիւանին շարադրել է շիտակ` առնական արժանապատւութեամբ, առանց ստորացուցիչ աղերսանքների ու ծայրայեղությունների, բուն ժողովրդական երգարուեստի նախասիրած առողջ կերպարների ու պատկերների, ածականների, համեմատաթիւնների և մանաւանդ աշխոյժ մեղեդիների հարազատ ոճի սահմաններում։ Այս իմաստով յիշարժան է «Ես քեզ տեսայ», կամ ըստ կրկնակի` «Վաոայ, վառայ» վերնագրուած երգը։

Բայց կենսահաստատ առնականութեան առումով Ջիւանու «Այս գիշեր» վերնագրուած երգը թերևս ամենաբնորոշն է։

ԱՅՍ ԳԻՇԵՐ

Մատռուկ, բեր ինձ գինի տուր այս գիշեր,
Մորմոքում եմ, սիրտս է տխուր այս գիշեր,
Ինձ մի բանով ուրախացրու այս գիշեր,
Գոնէ չանցնեն ժամերս զուր այս գիշեր:

Շնորհք արա, մի ձանձրանա, գեղանի.
Լեր իմ ցաւիս դու ցաւակից, գովանի.
Բեր, մատռուակ, բեր գինին հին մառանի:
Վառ կրակիս սրսկէ ջուր այս գիշեր:

Տուր թեւդ ինձ, գեղեցիկս, սիրունս.
Անուանդ հետ պիտի կապեմ անունս.
Արդէն գիտե՞ս որ չի տանիր իմ քունս.
Ել ըզբօսնենք, օդն է մաքուր այս գիշեր:

Հոգոյս հատոր, բաւ է կրեմ քո ցավը,
Գերիդ դառնամ ու վառուիմ քու կամաւը.
Ինձ սիրու՞մ ես, թէ ոչ, ասա իրաւը,
Տուր ինձ շուտով վճռական լուր այս գիշեր:

Լուր իմ խօսքս, խնդրում եմ խոնարհաբար,
Մի այլայլուիր, ես չեմ խօսում անկատար.
Եթէ լինելու ենք մէկ մէկու համար,
Արի կապենք պայման ամուր այս գիշեր:

Բանաստեղծական տեքստում հեղինակը հենց սկզբից մի կողմ թողնելով կանացի արտաքին գեղեցկութեան, բարեմասնութիւնների ու նազանքի գովքը, միանգամից առաջին պլան է բերում սիրահարոած տղամարդու բորբոքուած հոգեվիճակի արժանապատւութեամբ արտայայտուած վճռական խոստովանութիւնը, ոչ մի նուաստացուցիչ բառ. ոչ մի խնդրանք, այլ պարզապէս յստակ առաջարկութիւն։

Այս երգի բանաստեղծական տեքստում ստեղծուած կերպարը աւելի կենսունակ, հաւաստի ու համոզիչ է դառնում մեղեդու շնորհիւ։ Վճռական, բացայայտ ասուած սիրոյ հայցի միտքը հիմնականում մարմնաւորուած է մեղեդու ասերգայնութեան՝ համարեա հռետորականութեան հասնող միջոցով, որն ընդգծուած է երկար ու կարճ տևողութիւնների քմահաճ ու փոփոխական յաջորդականութեան, տարբերակային զարգացմամբ կերտուած ձևով։ Փորձենք վանկարկելով ցոյց տալ - տաա՜-տա´, տա´-տաա՜ և այլն։
Ըստ որում այսպիսի ռիթմական բանաձևը, մի քանի տակտանոց մեղեդիական օղակներում, կարծես սպառիչ ձևով օգտագործուած է տարբերակման և համադրման հնարաւոր համարեա բոլոր հնարաւորութիւններով։ Ու թէպէտ այդ մեղեդիական օղակը կազմակերպուած է 2/4 չափում, շեշտերի, կարճ ու երկար տևողութիւնների կալեյդոսկոպային փոփոխումների շնորհիւ յիշեցնում է ժողովրդական կենսուրախ պարերգեբում լայնօրէն կիրառուռղ 5/8, 7/8 և նման խառը չափերը, որոնք իրենց անհամաչափ բաբախումներով կրքոտ աշխուժութիւն են ստեղծում։

Թերևս խուսափելով ասերգայնաթեան «չորութիւնից», և կամ մեղեդու շարադրանքում բազմերանգութիւն ստեղծելու համար Ջիւանին մեղեդու ծաւալման ընթացքում ներհիւսել է բանաստեղծական տեքստում գոյութիւն չունեցող «էյ. էյ» բացականչութիւններ, որոնք երաժշտականացուած են տաւիղային գլիսանդոներին նմանուող շարադրանքով։
Իւբիլացիաներ յիշեցնող այս մեղեդիական «միջնորմները» նկատելի չափով հարստացնում են մեղեդու արտայայտչականութիւնը, ճկունութիւն և ինչ-որ դիւցազնականութեան երանգ ու վստահութիւն ստեղծում։ Ըստ որում այդ իւբիլացիաները փուլից փուլ կրկնուելով, դառնում են աւելի ու աւելի լայնաշունչ ու լայնածաւալ, երկրորդ անգամ բարձրանալով մինչև ges2 և իջնելով մինչև es¹:

Մեղեդու շարադրանքում անտեսուած չէ նաև դանդաղ ծանրակշիռ ու արագ թռւռուն տեմպերի հակադրութեան միջոցը, որը նպաստում է ամբողջ երգի բազմերանգութեան և կերպարայնութեան դինամիկ զարգացմանը։

Ուշագրաւ են մեղեդու նաև կաոուցուածքային ձևի ու ձայնակարգային երանգների տրամաբանական զուգորդումները։

Մեղեդին սկզբից մինչև վերջ կառուցուած է երեք տակտանոց օղակներից, որոնցից իւրաքանչիւրը համապատասխանում է բանաստեղծական տեքստի մի տողին։ Երաժշտական շարադրանքը սկսւում է կոկիկ ու յղկուած մի նախանուագով. որը յստակ է ներկայացնում երգի երաժշտութեան թեմատիկ նիւթը, ձայնակարգային երանգը և ռիթմական հիմնական բանաձևը։ Նախանուագի առաջին օղակը սկսւում է արդէն նկարագրուած ռիթմական բանաձևով և հաստատում ֆա մինոր տոնայնութեան իշխող` հինգերորդ աստիճանը։ Յաջորդ օղակում մեղեդին իջնում է չորրորդ աստիճանի վրայ, պահպանելով, բայց և զարգացնելով արդէն հաստատուած ռիթմական բանաձևը։ Երրորդ օղակում հաստատւում է տոնիկական ոլորտը, իհարկէ ցուցադրւում է նաև երրորդ աստիճանը, որը ձայնակարգային երանգի որոշիչն է։ Դրանով կարծես եզրափակւում է մեղեդու ուրուագծի նուագարանային, նախնական ցուցադրումը։ Ապա յաջորդում է «էյ, էյ» բացականչութիւններով երգոտղ վոկալ շարադրանքը։

Բանաստեղծական տեքստի առաջին և երկրորդ տողերը երգւում են ասերգային շարադրանքով, նախանուագում արդէն հաստատուած ռիթմական բանաձևո. c2 առանցքի վրայ։ Ապա նորից երգւում է «էյ, էյ» միջնորմը, որն այս անգամ ստանում է ամենալայնաշունչ ու ամենալայն ծաւալումը։

Բանաստեղծական տեքստի երրորդ և չորրորդ տողերը երգւում են արդէն ծանօթ ռիթմական բանաձևով, այս անգամ as¹ հնչիւնի առանցքի շուրջ, բայց տեմպի աշխուժացումը "Allegretto''-ն աւելացնում է կրքոտութեան լարուածութիւնը։ Յետոյ նորից երգւում է միջնորմը, որն այս անգամ հանդէս է գալիս աւելի համեստ ծաւալումով և աւարտւում է g1 վերևի ձգտող աստիճանի վրայ` ինչը և կրկնութեան նախադրեալ է ստեղծում։
Յամաձայն հայ աշուղական երգարուեստի աւանդական սկզբունքի, քառեակի վերջին երկու տողերը կրկնուելով կրկնակի դեր են կատարում։ Այստեղ բանաստեղծական տեքստը կրկնւում է առանց փոփոխութիւնների, իսկ կրկնակային դերի հիմնական բեռը մնում է մեղեդու վրայ, որը ընդհանրացնում, եզրափակում է մեղեդին, անցնելով մինչ այդ ցուցադրուած ձայնակարգային բոլոր ոլորտներով` as¹, c2, b¹, f¹:

Այսօր կան, բայց թուով քիչ են, Ջիւանու երգերի մշակումները կատարող զանազան կոլեկտիւներ։ Ժամանակն է, որ հասարակական կազմակերպութիւնները աւելի մեծ ուշադրութիւն յատկացնեն մեծ աշուղի ժառանգութեանը: Գիտական նստաշրջաններից բացի, նաև տարբեր մրցոյթներ կազմակերպեն։ Ջիւանու երգերը ապրում ու յարատևում են ժողովրդի սրտում ու շուրթերին, բայց մեր բոլորիս պարտքն է նաև հոգածութիւն և ակնածանք ունենալ ազգի հոգին արտացոլող այդ երգերի նկատմամբ։

Top


English:

Jivani is not in need of glorification

The material has been prepared on the basis of Manouk Manoukian's ‘‘Givani Today’’ article (the materials of Javakhq’s Keron-2002 Conference, Yerevan, 2002)

He was not 40, when he already deserved the nation’s love and sympathy, and was respected by older and younger colleagues. Due to his brave, innovatory, prospective works he became a leading person, who enjoyed authority in the sphere of Armenian gusan’s art. Due to their artistic, remarkable, and indisputable merits, the songs he wrote spread among various strata of the nation with lightning speed, people liked them both in homeland and Diaspora. People sang a song entitled ‘’Bad Days’’ (“Dzakhord orer”, or “Ill-starred days”), which is deeply philosophical and ingenuous, inspired with hope, even in dreary deserts of Der-Zor, the song entitled ''Mother'' symbolized Motherland in inhospitable entrenchments during the World War II, in the song entitled ‘’An Apricot Tree’’ Givani praised the Armenian nation and honest feelings of national dignity using allegories, while the sentiment of national unity was created by means of melody’s modulations. Givani’s patriotic songs entitled ‘’My Nation’’, ‘’ Valley of Avarayr’’, where the style of March is used, seem to be created especially for late 20th century. Givani also connected the idea of patriotism with warm lyricism, which was expressed by son's touching feelings in a song entitled ''Hovik''. The songs’ viability is conditioned not only by urgency of their content, but also by their obvious and diverse values. In one case it is conditioned by using allegories, in another case by charming finicality and simplicity of melodies; or perhaps, by witty rhythmical structures of some samples or the flexibility of melodies’ modulations.

Givani not only created according to the standards of society, public interests, but he also paid attention to a man’s spiritual world, and yet, not just as regards to biography, the way his contemporaries and a lot of colleagues used to do. Givani seems to create for the future as well, as if taking into consideration that love theme will also become leading once.

Songs written by Givani, devoted to the theme of lyricism. Naturally, Givani’s lyricism considerably differs from the tenderness of Quchak’s quatrains, works of Sayat-Nova, which are full of sacrificial expressiveness, and especially, praises of a woman and melancholic feelings on the subject of unrequited love, which seems to be widespread in the art of Armenian ashoughs in XIX century. Givani mainly used pleading, melancholic style in the song entitled ''O Beauty, Beauty'', concealed under the veil of allegory, which speaks of a cherished idea of national sovereign freedom under the pretence of a love song. In other cases Givani plainly praises a woman's beauty and finicality, with courageous dignity, without humiliating begging and extremes, in the frames of healthy images, adjectives, comparisons and, especially, habitual style of rapid melodies. From this viewpoint the song entitled ''I Saw You'' is noteworthy. However, from the point of view of life-asserting manliness Givani’s song entitled ‘’Tonight’’ may be the most typical one.

In a poetic text the author, putting aside praising a woman's beauty, charm and finicality, at once puts forward resolute confession expressed with dignity of excited emotional state of a man in love, without using a single humiliating word, request, but just a strict proposal.

Due to the melody, the image created in the poetic text of his song becomes more viable, trustworthy and convincing. The idea of call for love, expressed resolutely and openly, is embodied by means of the melody's recitative, which almost reaches rhetoric, underscored by means of consequence of wayward and changeable periods, which are long and short and created with optional development.

In should be noted that, in the melody's chains consisted of a few times such a rhythmical formula is exhaustively used by means of almost all possibilities of differentiation and comparison. And, though the melodic chain is organized in the measure of 2/4, due to kaleidoscope changes of accents, short and long durations, it resembles a mixed measure of 5/8, 7/8, etc., which was widely used in people's life-asserting songs, creating passionate swiftness by their non-proportionate beatings.

Avoiding «primness» of recitative or to create diversity in the course of melody’s development Givani sprinkled the exclamations ''Hey, hey’’, which was not used in a poetic text, set for music in a manner that resembles harp glisandrons. The melodic «partition» considerably enriches the expressiveness of а melody; it creates flexibility and some folklore shade. And yet, the melodic «partitions» are repeated stage-by-stage, becoming more spacious, for the second time raising to ges2 and lowering to es¹.

The means of opposing slow, ponderous and quick playful temps is not ignored while setting up a melody either; it contributes to the dynamic development of the whole song’s polychromatic nature and figurativeness.

Logical combinations of the melody’s structural form and contrapuntal tunes are also noteworthy.
From the beginning to the end the melody consists of the chains lasting for three times, each of which corresponds to a line of a poetic text. Musical exposition starts with a thorough and burnished overture, which strictly presents a thematic material, a contrapuntal tune and the principal rhythmic formula of the song’s music. The first chain of the overture starts with a rhythmical formula that has already been described, and establishes the leading, fifth degree of the tonality of fa minor. In the following chain the melody lowers to the fourth degree, preserving, but also developing the rhythmical formula that has already been established. In the third chain the tonic sphere is established, naturally, the third degree is also demonstrated, which is the determinant of a contrapuntal tune. It seems to conclude the instrumental, initial demonstration of the melody’s outlines. If is followed by vocal exposition, it is sung with the exclamations of ‘’hey, hey’’.

The first and second lines of a poetic text are sung in recitative exposition, a rhythmical formula that has already been established in the overture, on the axis of c. The partition ''hey, hey'' is sung again, which this time acquires the most large-scale and widest development.

The third and fourth lines of the poetic text are sung with already familiar rhythmical formula, this time around the axis of as, however, the acceleration of tempo, "Allegretto'', increases the tension of passion. The partition is sung again, which is displayed this time with more modest development and ends on the degree striving for the top of g, by means of which the precondition of repetition is created.

According to a traditional principle of Armenian ashough’s art, the last two lines of the quatrain play a double part. Here the poetic text is repeated without changes, while the main burden of a double role mainly stays with the melody, which generalizes, concludes the melody, passing by all spheres demonstrated before – as, c, b, and f.

There are various collectives, little in number, which perform different interpretations of Givani’s songs. It is time for NGOs to pay more attention to the great ashough’s heritage. Besides scientific sessions, they should also initiate various competitions. Givani’s songs live and survive in people’s hearts and on their lips; however, it is our duty to show concern and respect to the songs, which express the nation’s soul.

Top


Russian:

Дживани не нуждается в возвеличивании

Материал подготовлен на основе статьи Манука Манукяна «Дживани сегодня» (Факел-2002, материалы научной конференции в Джавахке, Ереван, 2002)

Еще не достигнув сорока лет, он уже заслужил общенациональную любовь и симпатию, был уважаем среди старших и младших коллег. Благодаря своим смелым, новаторским, перспективным произведениям он стал передовой личностью, пользовался большим авторитетом в мире армянского ашугского искусства. Сочиняемые им песни благодаря своим ярким бесспорным художественным достоинствам с молниеносной быстротой распространялись в народе, в различных слоях общества. Полюбившиеся песни исполнялись повсюду: как на исторической Родине, так и в Диаспоре. Глубоко философская и искренняя песня «Несчастливые дни» вселяла надежду, ее пели даже в зловещей пустыне Дер-Зор; песня «Мама» символизировала Родину-Мать в дальних краях, в неприветливых окопах Второй Мировой войны; в песне «Абрикосовое дерево», написанной в аллегорической форме, Дживани восхвалял армянскую нацию и сеял справедливое чувство национального достоинства, а с помощью мелодии, характерной для круговых танцев (шурджпарер), создал настроение национального единства. Кажется, будто пламенные, патриотические, маршевые песни «Нация моя», «Аварайрское поле» были созданы специально для истории Армении последнего десятилетия XX века. Дживани связал идею патриотизма также с нежной лирикой, которая отразилась в песне «Овик», пронизанной волнующими сыновними чувствами. Долговечность этих песен обусловлена не только актуальностью их содержания, но также очевидными и многогранными художественными достоинствами. В одном случае, благодаря своей увлекательной аллегории, в другом случае – пленительному изяществу и популярности мелодий, быть может, остроумному ритмическому строю некоторых примеров или гибкости модуляций мелодии.

Дживани сочинял, исходя не только из общественных критериев, интересов. Он также уделял внимание индивидууму, причем не только в сугубо биографическом плане (как это часто делали многие его современники, коллеги), а обращался к духовному миру человека. Кажется, что Дживани сочинял с прицелом на будущее, будто угадывая, что однажды любовная тема станет для него первостепенной.

Песни Дживани, посвященные теме любви. Конечно, лирика Дживани заметно отличается от нежных четверостиший Кучака, от жертвенной эмоциональности Саят-Новы, от, казалось бы, повсеместно распространенных в армянском ашугском искусстве XIX века безнадежных галантных восхвалений и слезных настроений безответной любви. Дживани использовал этот молящий, слезный тон в основном в иносказательной завуалированной форме, например, в песне «О, красавица, красавица», где, прикрываясь формой любовной песни, он говорит об идее желанной национальной независимости, свободе. В остальных случаях женскую красоту и грациозность Дживани воспевал прямодушно, с мужским достоинством, без унизительной мольбы и крайностей, в рамках близкого ему народного стиля, характерных для народного песенного искусства здоровых персонажей и образов, эпитетов, сравнений и особенно оживленных мелодий. В этом смысле памятна песня под названием «Варай, варай». Но в плане жизнеутверждающей мужественности песня Дживани под названием «Эта ночь» является, пожалуй, наиболее характерной.

В поэтическом тексте автор с самого начала, оставив в стороне внешнюю женскую красоту, восхваление достоинств и грации, сразу же на первый план выдвигает решительное признание, выраженное с достоинством, пылкостью  влюбленного мужчины. Ни одного унизительного слова, ни одной просьбы, звучит просто прямое предложение.

Образ, созданный в поэтическом тексте этой песни, становится более живым, достоверным и убедительным благодаря мелодии. Решительное, открытое признание в любви выражено с помощью мелодичного речитатива, достигающего почти ораторства, который подчеркивается прихотливой и изменчивой последовательностью кратких и длинных пауз, вариативного развития мелодии.

Причем подобная ритмическая форма в рамках мелодийных звеньев, состоящих из нескольких тактов, использована, казалось бы, исчерпывающе, почти во всех возможных дифференциациях и сочетанях. И хотя это мелодийное звено построено с помощью размера 2/4, но благодаря акцентам, калейдоскопической смене коротких и длинных пауз, напоминает широко используемые в народных жизнерадостных песнях и танцах размеры 5/8, 7/8 и подобные смешанные размеры, которые с помощью асимметричного  выстукивания ритма создают страстное оживление.

Возможно, во избежание «сухости» речитатива или для создания множества оттенков в музыкальном сочинении Дживани по ходу развертывания мелодии вплел в нее отсутствующие в поэтическом тексте восклицания «эй, эй». Они ложатся на музыку с помощью приема, напоминающего глиссандо при игре на арфе. Эти мелодические «перегородки», напоминающие юбиляции, заметно повышают выразительность, гибкость мелодии и в какой-то степени усиливают нюансы и создают в мелодии ощущение уверенности. Причем эти юбиляции, повторяясь от этапа к этапу, становятся все шире и масштабнее, во второй раз поднимаясь до ges2 и снижаясь до es¹. 

В музыкальном сочинении не проигнорировано также такое средство, как  противопоставление медленного, степенного и быстрого, живого темпов, что способствует насыщенности колорита песни в целом и динамичному развитию образа.

Примечательны также логические сочетания структурной формы и оттенков звукоряда.

Мелодия от начала до конца построена из трехтактовых звеньев, каждое из которых соответствует одной строчке поэтического текста. Музыкальное сочинение начинается с плавной и отшлифованной увертюры, которая четко представляет тематический материал мелодии песни, оттенки звукоряда и  основную ритмическую форму. Первое звено увертюры начинается с уже описанной ритмической формы и утверждает доминирующую пятую  ступень тональности фа-минор. В следующем звене мелодия спускается на четвертую ступень, сохраняя, но вместе с тем развивая уже установленную ритмическую формулу. В третьем звене устанавливается тоническая сфера, конечно, демонстрируется также третья ступень, определяющая оттенок звукоряда. На этом, вроде бы, завершается инструментальная, предварительная демонстрация контура мелодии. Далее следует вокальное исполнение с использованием восклицаний «эй, эй». Первая и вторая строчки поэтического текста поются речитативом, с акцентом на утвержденной в увертюре ритмической форме c2 . И вновь поется «перегородка» «эй, эй», которая на этот раз приобретает наиболее широкое и масштабное звучание.

Третья и четвертая строки поэтического текста поются уже в знакомой ритмической форме на этот раз вокруг стержневого звука as¹, но усиление темпа Allegretto повышает страстную напряженность. Далее вновь идет «перегородка», которая на этот раз разворачивается более скромно и завершается на стремящейся вверх ступени g1, что создает предпосылку для повтора.

Согласно традиционному принципу армянского ашугского искусства, повтор последних двух строчек четверостишия выполняет двойную роль. Здесь поэтический текст повторяется без изменений, а основная нагрузка повтора ложится на мелодию, он обобщает, заключает мелодию, проходя по всем ранее продемонстрированным сферам as, c, b, f.

Сегодня разные коллективы (правда, их немного) исполняют обработки песен Дживани. Настало время, чтобы общественные организации уделили больше внимания наследию великого ашуга, и, помимо научных сессий, занимались бы также организацией различных конкурсов. Песни Дживани живут и хранятся в сердце и на устах народа, но проявить заботу и почтение к этим песням, отражающим душу нации, для всех нас является долгом.

Top

 
 
Copyright © 2008 - Javakhk Songbook
Reproduction in full or in part is prohibited without reference to
JavakhkMusic.com